Вы здесь

    • You are here:
    • Главная > Формирование нового временного пространства в советском искусстве 1920-х гг.



Формирование нового временного пространства в советском искусстве 1920-х гг.

Шалаева Надежда Владимировна, доцент кафедры истории, культурологии и политологии Саратовского аграрного университета им. Н.И. Вавилова.

Октябрьские события 1917 г. и процесс формирования нового государства способствовали разрушению культурных традиций и становлению принципиально иной по сути и задачам культуры. Впервые в истории России государство перешло к созданию органов власти, призванных управлять и руководить новой культурой. Перед Наркомпросом стояло множество задач, призванных решить проблему формирования новой идентичности, создание новых образов власти и выработать необходимое их восприятие, способствовать созданию пролетарских писателей и т.д. Одной из особенностей решения этих задач связано было нарушением до определённой степени хода традиционного исторического времени, чему способствовало свержение монархии. В дальнейшей деятельности молодого государства просматривается идея реализации светлого будущего, что само по себе является отражением прогрессирующего линейного времени (от средневековья к буржуазному обществу и через него к высшему проявлению человеческого бытия – коммунизму). Революция в контексте развития советского сознания, отраженного в искусстве, должна была стать не просто переломным моментом истории, а ее рубежом. Отныне история советского государства делилась на до и после октябрьской революции 1917 г., что придало русской истории, исходя из теории К. Ясперса, характер и значение «осевого времени».[1]

Но сложность реализации социокультурных задач государства была связана с тем, что они должны были быть логически связаны с историческим прошлым, которого не было у советской России. Другой особенностью и сложностью было формирование новой идентичности, воплощенной в культурно-историческом архетипе, который имел «размытые», «нечеткие» понятия и определения – советский народ. Отсутствие исторического прошлого и четкого понимания культурного архетипа привело к тому, что в советской культуре 1920-х гг. эти понятия были отнесены к периоду революционных потрясений и гражданской войны. Задачей государства стало формирование в конкретно-историческом пространстве нового времени представления о революции и гражданской войне как истоков советского государства, связанных с прошлым идеями борьбы за свободу.[2]

В период становления новой культуры восприятие и отражение времени привело к нарушению его линейности формированию иного культурного пространства бытия социума. Столкновение во времени и пространстве различных культурных эпох как это было в 1920-е гг. – отражение субъективности восприятия новых образов в их нелинейности. Нелинейное время - субъективное время. На сегодняшний день термин «нелинейное время» обозначает эмоциональное время, отражающего особенности психифизического взаимодействия человека и внешнего мира. Нелинейное время тождественно социуму и является его сутью. Временные искусства занимаются трансляцией нелинейного времени в линейное через посредника: экран, звук, язык, художественные образы и т.д. При помощи нелинейного времени оказалось возможным формирование линейности восприятия истории в сознании и психологии человека и создание чувства «пространственности бытия в мире», что позволяет конструировать идентичность и культурный архетип советской эпохи.

В культуре взаимодействие времени и пространства отражено в искусстве (изобразительном, театральном, площадно-агитационном), которое способствовало формированию художественного пространства как одного из видов пространственности. «Художественное пространство … связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Художественное пространство представляет собою способ, каким художественное произведение пронизано пространством. Как эстетическое понятие художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой самостоятельную сущность…».[3] Ю.М. Лотман, подчёркивая условность реальности пространства, которое формируется искусством, подчёркивал, что «разные типы культуры характеризуются различными сюжетными пространствами (что не отменяет возможности выделить при генетическом и типологическом подходе сюжетные инварианты). Поэтому можно говорить об историко-эпохальном или национальном типах сюжетного пространства».[4]

В данной статье в большей степени будет интересовать скорее историко-эпохальное пространство, которое активно разрабатывалось в период становления советской власти. Формированию хронотопа в этот период способствовал политический миф, соединивший не только время и пространство, но и формировавший их новое понимание.

Обращение к политическому мифу происходит первоначально скорее не осознанно и случайно. Политический миф есть особый миф, который хранит в коллективной памяти народа его социальный опыт, императивы духовно-нравственного измерения социокультурных процессов. Благодаря его логике власть стремилась выявить и восстановить определенную историческую связь эпох, разрушенную в результате социального кризиса – революции. Перенося определенные события – революцию - в сферу мифических образов (в культуре это нашло выражение в литературе и живописи, посвященных гражданской войне), происходит моделирование новой пространственно-временной связи, которая благодаря культуре трансформируется в политическую реальность. Политический миф, таким образом, несет в себе своеобразную поисковую логику, которая действует в отсутствии полноты исходных данных как исторических, так и современных. Логика политического мифа состоит в том, чтобы выявить определенную причинную связь, разрушенную в результате социального кризиса, затем перенести ее в сферу мифических образов, где может быть отыскана новая причинная связь, и впоследствии трансформировать в политическую реальность.

Тема борьбы в период гражданской войны приобрела смысловую символику истока советской истории. Борьба как центральное звено состояния перехода из мира зла через хаос к миру светлого будущего. В этом некоторые исследователи увидели реализацию сразу нескольких мифов, один из которых - миф о «золотом веке» как «светлом будущем», видевшемся в коммунизме. Но в данном случае это не век, утраченный и отнятый богами за грехи человеческие, а век, за который необходимо бороться. Правда в марксистко-ленинской методологии, исходя из теории формаций, коммунизм как бесклассовое общество имел свой прообраз в первобытном обществе, утраченном в усложняющихся социальных процессах и выделении классовой структуры общества. В примитивной вульгаризированной транскрипции марксизма – коммунизм – возврат к истокам как идеальному будущему человечества. Подобный подход к созданию пространственно-временных связей приводит к ещё большему нарушению линейности в восприятии времени. Поэтому как для любой истории формирующемуся советскому политико-культурному мифу необходима была точка отсчета, которым стал 1917 г. В дальнейшем для культуры 30-х гг. становится характерным, ««миф светлого будущего», не воспринимавший ни циклическое, ни эсхатологическое время.

Одним из механизмов формирования советского культурно-временного пространства, являющегося средством постижения и соединения исторического времени и пространства, служит политический плакат, в котором соединяется и индивидуальное и массовое сознание, вырабатывается чувство сопричастности, конструируется идентичность. В 1920-е гг. день сегодняшний, и связанные с ним события, приобретают для большей части еще неграмотного населения страны сакральный и мифологизированный характер. Плакат, наподобие архаического мифа о происхождении мира призван был рассказывать неграмотному крестьянину о становление в жесткой и кровавой борьбе новой жизни. Не случайно образ красноармейца как образ архангела Михаила – предводителя - становится одним из центральных в советской живописи этого времени в станковых работах В. Дени, А. Мора. А культ Богородицы у К. Петрова-Водкина трансформировался в образе Петроградский мадонны. При этом художники сознательно пользуются традиционными для малограмотных людей приемами и средствами выразительности иконописной живописи. Икона, монументальная сакральная живопись для средневекового человека была некой иллюстрацией историей человечества. Поэтому обращение к приемам иконописи – попытка создать свою историю в понятных и доступных образах и символах.

Политический плакат 1920-х гг. способствовал восстановлению разрушенной во время социального кризиса (революции) картины мира и образа власти. После 1917 г. окончательно был развеян миф о «царе-батюшке», представленном и в русском устном народном творчестве (сказках) и отраженным в русской ментальности. В то же время потерпел крах и тот сценарий власти, который формировал в своем репрезентативном образе Николай II - образ царя, сакрально связанного с русским народом.[5] К. Юон. в станковом полотне «Новая планета» (1920 г.) в яркой и красочной манере стремится показать борьбу двух миров, где победа последнего сопровождается рождением новой планеты, озарившей своим светом мир. Обращение к фантастическому сюжету или трактовки событий не случайно, так в понимании художника происходило рождение нового мира, что сродни космогоническим представлениям о происхождении мира.

В плакатах так же наглядно и образно нашла свое отражение теория диктатуры пролетариата – единственно приемлемой власти, способной реализовать и защитить интересы беднейших слоев общества. В данном случае, формируя мировоззренческую картину мира, советский плакат как механизм ее мифологизации, стремиться воссоздать близкий к архаическому мифу образ «добра» (рабочий) и образ «зла» (империалист). Для неграмотного населения эта антитеза выражена в цветовой красно-бело-черной гамме, где рабочий представлен только в красном цвете - символе пролившейся за новые идеалы крови.

Наиболее распространенным образом агитплаката эпохи гражданской войны стал борец, вооруженный воин, готовый к преодолению трудностей, выполнению почетного задания или подвига, в котором просматривается выраженная социальная принадлежность борца – рабочий, надевший в годы войны шинель и буденовку.[6]

Вершиной героико-эпического понимания образа рабочего-красноармейца является плакат А. Моора «Ты записался добровольцем?» (1920 г.), в котором воплощены целеустремленность, и весь революционный пафос того времени. Этот образ является концентрированным выражением эпохи суровых битв с многочисленными врагами Советской власти в первые годы революции. Мифологема плаката заключена соединение основных образов эпохи «коммунистическая партийность, народность, насыщенность революционной романтикой»[7]; присутствует идея-символ защиты мирной жизни, которая в условиях гражданской войны является утверждением желаемой реальности.

Ещё один образ, связавший время и пространство - образ рабочего, великого в своих делах, от которого будут зависеть судьбы крестьян и интеллигенции, рабочих всего мира. Поэтому рабочий представлен в советском политическом плакате в величие своих дел, их праведности и неизбежности победы. Образ власти, отождествляемой с рабочим классом, становиться центральным звеном политического мифа, связывая «проклятое» прошлое и «светлое» будущее. На плакатах В.Дени, Д. Моора, В.Маяковского и др. рабочий всегда представлен намного больше, чем его враг - буржуй, мировой империалист или белый генерал.

Широкое распространение получили в эти годы и массовые красочно оформленные «театральные действа» на площадях городов, в которых принимали участие тысячи людей. Именно в ходе различных уличных театрализованных постановках, синтетических по своему характеру, происходило мифотворчество власти. Массовые праздники как магические действия языческих жрецов стали отражением единения общества, где посредством определенных действий-символов устанавливалась связь власти и общества, формировалось чувство сопричастности историческому процессу. Специфика этих мероприятий – массовый характер, способствующий формированию не только унифицированного сознания, но и позволяющий использовать иллюзию сопричастности происходящему, манипулируя сознанием общества. Массовость и масштабность форм работы делали человека, даже не во всем согласного с новой властью участником не только прошлых событий, но и творцом нового строя, формирую идею единства времени, пространства и эмоционально-психологического восприятия. Для новой власти праздники стали еще и механизмом поиска, а позднее и формирования советских ритуалов и символов. «Праздники можно назвать высшей формой репрезентации, т.к. при их проведении соединяются в одно целое, в ансамбль разные уровни выражения: слово, изображение, движение, инсценировки».[8] Постоянная апелляция к коллективному творчеству масс, в том числе и через праздники стала характерным признаком эпохи, стремившей поддерживать единство культурно-временного пространства.

Примечания

1 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М. 1994. С. 32.

2 Проблемам понимания взаимосвязи пространства и времени посвящены работы А. Эйнштейна «Опыт человеческого разума», И. М. Сеченова, В. И. Вернадского, А. А. Ухтомского.

3 Никитина, И. П. Тема художественного пространства в современной философии искусства //http://humanities.edu.ru; Никитина И. П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа : автореф. дисс. … док-ра философ. наук //http://www.humanities.edu.ru

4 Лотман, Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М.: Просвещение, 1988. С. 98

5 Проблеме образов и сценариев власти в имперский период посвящено исследование Уортмана Р.С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии. В 2 т.Т. 2. М., 2004.

6 Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000. С. 195.

7 Советское искусство 1920-1930-гг. М., 1977. C. 72.

8 Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000. С. 287