Вы здесь

    • You are here:
    • Главная > Формирование идентичности в советском социокультурном пространстве 1920-х гг.



Формирование идентичности в советском социокультурном пространстве 1920-х гг.

Шалаева Надежда Владимировна, кандидат исторических наук, доцент кафедры истории, культурологии и политологии Саратовского аграрного университета им. Н.И. Вавилова.
Научная проблематика: власть и культура в 1920-е гг.

Особая роль в формировании идентичности в советском государстве отводилась культуре, которая была призвана проводить идеи политического характера и целесообразности новой власти. Формирование советского интеллектуального пространства посредством создания новых культурных ценностей должно было способствовать возникновению советской общности людей, в рамках которых крестьянин или рабочий, русский или украинец начали бы отождествлять себя с большим коллективом людей и воспринимать индивидуальную судьбу в неразрывном единстве с судьбой государства.
Но формирование новой идентичности должно быть сопричастно с ходом исторического прошлого, с конкретным культурно-историческим архетипом, которого не было у молодого советского государства. Это привело к тому, что в советской культуре 1920-х гг., во-первых, понятие исторического прошлого, объединившего советскую общность, было отнесено к периоду революционных потрясений и гражданской войне. А во-вторых, советская культура была вынуждена формировать определенные пласты идентичного культурного сознания: «эталонной»[1] или «официальной» культуры, нашедшей свое отражение в национальных культурных образцах. По своей конструкции это было надэтничекое социокультурное образование, в котором одновременно происходит размывание этно-национальных черт культур народов советской России и формирование надэтнической идеей, отразившейся в советской идентичности.
Специфика формирования новой идентичности в 1920-е гг. связана была с Гражданской войной, явившейся не только идейно-нравственным столкновением различных социальных групп и слоев, но и духовно-нравственной; агитационно-пропагандистской борьбой за умы, сознание и психологию общества. Для советской власти, в первую очередь, стояла задача формирования макросоциальной идентичности, которая давала бы определенные образцы и стереотипы поведения, ценностные ориентиры и т.д. «В содержательном отношении макросоциальная идентичность, формируя единое социокультурное пространство и опосредуя институциональные нормы, выступало регулятором социального поведения личности»2, способствовала формированию ее личностной культурно-ценностной принадлежности.
Формирование советской идентичности, связанной с надэтническими символами и атрибутами, ускоренные Гражданской войной способствовали формированию иллюзии сопричастности историческим процессам в советской России. При этом в новых культурных ценностях, формирующих макросоциальную идентичность, простой рабочий или крестьянин должен был увидеть совершенство коллектива, пропагандируемое будущее, и собственное совершенство, которого он достигнет, если будет вовлечен в общие социокультурные процессы.
Новые потребности власти были вызваны многообразием культурных процессов этого времени, осложненных социокультурным расколом 1917 г, что заставило ужесточить политику в области культуры уже в первые годы существования советской власти. Формирование советской культурной идентичности должно было привести и к возникновению нового «культурного уровня», который в советской России возникает «путем упрощения культурной ситуации, унификации культурного уровня и культурного стиля в масштабах всей страны, устранения культурных различий в обществе».[2] Формирование идентичности не могло развиваться стихийно, поэтому с первых лет своего существования советская власть берет под свой строжайший контроль культурную деятельность посредством монополии на художественное творчество и цензуру, на издательскую деятельность.
Следом за монополизацией издательского дела возникли и первые цензурные организации, созданные при Наркомпроссе: Главное управление оп делам литературы и издательства, Главное управление по делам искусства и Главное управление политического просвещения. Постепенно эти организации стали контролировать всю культурную жизнь страны, определяя не только книгоиздательские процессы в стране, но и репертуар театров, содержание постановочных пьес, сценариев кинофильмов и т.д. Контроль, которому подвергались литературные произведения и киносценарии со стороны наркома Просвещения А.В. Луначарского, способствовал выработки определенных канонов и образов, как в литературе, так и в изобразительном искусстве и кино. Это заставляло представителей творческой интеллигенции либо приспосабливаться и принимать советскую иконографию власти и истории, либо отказываться от нее и лишаться социокультурной принадлежности к русскому обществу. Подобная политика способствовала выдвижению на первый план малообразованных с точки зрения культуры, но преданных и выполняющих требования власти художников (пролетарские и крестьянские поэты и писатели). Влияние такого контроля определил А. Блок в статье «О назначении поэта»: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе».[3] Но у новой власти с точки зрения формирования новой идентичности была потребность в выработке общего, надэтнического, а не внутреннего ритма истории.
Для новой власти ситуация усугублялась отсутствием единого ее восприятия со стороны простого человека – малограмотного рабочего и безграмотного крестьянина. Советская власть для них приобретает зачастую черно-белое или точнее, благодаря цветовой символике революции и гражданской войны – красно-белое восприятие. События марта 1921 г., вызванные глубоким политическим кризисом новой власти, четко продемонстрировали необходимость завоевания сознания людей посредством культуры в целом и в том числе художественного искусства.
Формирование идентичности в 1920-е гг. развивалось зачастую как совокупность государственных символов и атрибутов на эмоционально-психологическом уровне восприятия власти. Поэтому одной из основных культурных задач начала 1920-х гг. стало активное вовлечение рабочих и крестьян в культурные процессы как способ формирования новой идентичности.
В начале 1920-х гг. Наркомпросс объявляет о развитие творчества масс, создавая на местах различные рабочие театры, развивая сеть клубов с целью формирования определенного социокультурного пространства. Театр становится одним из основных механизмов отражением в сознании людей единения, слитности и сопричастности с происходящими процессами. Театральная пьеса - одновременно и вербализованная организация реальности, отраженная в правильно подобранных и произнесенных словах, и в наглядной визуализации слов-образов. Театр - и формирование необходимой модель мира, и исторической сопричастности и идентичности. «Писателю в этом процессе отводилась роль Хиггинса, а массам - роль Элизы Дулитл».[4] При этом Наркомпросс следит посредством своих органов управления не только за тем, сколько и какие пьесы ставятся в театрах, но и их содержанием. А.В. Луначарский постоянно обращает внимание на то, что не хватает пьес революционного характера, что в театральном деле наметился кризис жанра и репертуара.[5]
Но театральная политика имели еще одну задачу – формирование нового революционного театра, где главная роль отводилась молодежи: студенчеству и рабфаковцам. «Нам нужно быть чрезвычайно осторожным относительно ко всем произведениям искусства…В настоящее время искусству приходится трудно, и мы должны помнить его задачи… Ведь нам нужно оставить портрет нашего времени…»[6].
С целью усиления воспитательного и пропагандистского момента в театрах предлагались постоянно новые формы работы: «живая газета», клубная пьеса, массовые праздники, агитсъезды, торжественные заседания и т.д.[7] Специфика всех этих мероприятий – массовый характер, способствующий формированию не только унифицированности сознания, но и позволяющий использовать иллюзию сопричастности происходящему, манипулируя сознанием общества. Массовость и масштабность форм работы делали человека, даже не во всем согласного с новой властью участником не только прошлых событий, но и творцом нового строя, формируя идею единства времени, пространства и эмоционально-психологического восприятия. Для новой власти праздники стали еще и механизмом поиска, а позднее и формированием советских ритуалов и символов. «Праздники можно назвать высшей формой репрезентации, т.к. при их проведении соединяются в одно целое, в ансамбль разные уровни выражения: слово, изображение, движение, инсценировки».[8]
Одной из таких ярких форм выражения нового массового искусства и стал революционный театр, сочетавший в себе с одной стороны, элементы площадности и принципы массовых постановок, а с другой –экспериментаторские достижения германского театрального новатора М. Рейнхарда, который разрушил границу между зрителем и актером, организовав единое театрально-постановочное пространство.[9]
Таким образом, уже ближе к середине 1920-х гг. было четко выражено понимание того, что общество – соучастник новых процессов пусть даже и как зритель. Но при этом в попытках зафиксировать портрет времени прослеживается навязывание момент разрыва времени между революцией и настоящего момента, благодаря которому и создавалась иллюзия исторического прошлого, где молодой зритель является приемником революционных традиций и великого боевого прошлого в рамках новой социокультурной конструкции.

Примечания

1. Власть и общество в условиях гражданской войны.// Отечественная история 1998. №3. С.85
2. Кондаков И.В. Культурология. История культуры России. М., 2003. С. 352
3. Блок А. О назначении поэта// Собр. соч. В. 8 т.М.-Л., 1963. Т. 6. С. 160-168
4. Гудкова В. Особенности «советского сюжета»: к типологии ранней российской драмы 1920-х гг. // Новое литературное обозрение. 1999. № 3 . С. 124
5. Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ). Ф. 142 (фонд А.В. Луначарского). Оп. 1. Д. 226. Л. 20; Материалы, связанные с вопросами контроля и механизмами регулирования культурой так же хранятся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 645 (Главискусство); Ф. 962 (Комитет по делам искусства при Наркомпроссе); в Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ). Ф. А2313 (Главполитпросвет при Наркомпроссе), Ф. А2306 (Наркомпросс РСФСР);
6. РГАСПИ. Ф. 142. Оп. 1. Д. 226. Л.26
7. РГАСПИ. Ф. 142. Оп. 1. Д. 521 Л. 104
8. Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000. С. 287
9. Пайпс Р. Русская революция. Россия под большевиками. 1918-1924. М., 2005. С. 391